Hace cuarenta años, un joven director llamado Francis Ford Coppola llevó a la pantalla grande la historia que se convertiría en una obra maestra, en una de las mejores películas de la historia: El padrino. Basada en la novela de Mario Puzo -publicada en 1969- sus derechos cinematográficos fueron adquiridos por el productor Robert Evans, cabeza de la Paramount Picture, quien anteriormente había llevado Love Story al cine, consiguiendo un éxito rotundo en recaudación y crítica. Sin embargo, lo que parecería una producción de serie B y contextualizada a los tiempos modernos -1972-, pasó a ser una de las más celebradas radiografías del mundo del crimen organizado, de la mafia y sus implicancias políticas, trastocando el sueño americano en el concepto de la familia y el control del poder.
La historia de Vito Corleone y su familia, su ascenso y caída, es retratada como una tragedia shakespeareana, con reminiscencias al Rey Lear, donde se entretejen lealtades, traiciones e intrigas; una parábola de ambiciones que importa proteger la integridad de los suyos, sacrificar los propios y enfrentar su destino en pos de la redención y el perdón.
No sería fácil lidiar con los problemas inherentes de la realización. Al principio se barajaron nombres como Elia Kazan o Arthur Penn para asumir la dirección, pero éstos declinaron la oferta porque pensaban que la historia glorificaba a la mafia. Evans se inclinó por el joven Coppola, luego de que ganara un Oscar por el guión de Patton y porque era italoamericano, así le daría una visión más cercana a las implicancias sociales y demográficas que se requería. Pero el estudio no confiaba en un novato y no quería que se repitiera el fracaso de The Brotherhood (1968), de Martin Ritt e interpretada por Kirk Douglas. Pero Coppola se impuso. El problema mayor fue en el reparto. Coppola y Puzo querían a Marlon Brando en el papel de Vito Corleone, pero nadie quería trabajar con él por sus actitudes beligerantes y poses de divo; preferían tener a Laurence Olivier, y hasta se pensó en Burt Lancaster. Para convencerlos, los productores pusieron condiciones que sabían Brando no aceptaría: ganar un sueldo menor, pasar un casting -lo que más odiaba hacer- y si el presupuesto se excedía por sus extravagancias, sería descontado de su sueldo. Brando aceptó y ante cámaras se transformó, se colocó papel higiénico en la boca y se pintó bigotes. El efecto que causó impresionó a los productores y lo contrataron de inmediato.
Como Michael, se pensó en Robert Redford, porque en la novela se describe al personaje como un joven rubio y bien parecido; pero nuevamente Coppola estaba convencido de su instinto y demandó la contratación de Al Pacino, quien se iniciaba como actor y había tenido un auspicioso debut en Broadway; además, era italoamericano, lo que le daría una mejor credibilidad a los caracteres. El reparto lo completaron Robert Duvall, James Caan, Richard Castellanos, Diane Keaton, John Cazale, entre otros.
La adaptación del libro fue también un dolor de cabeza. Coppola quería respetar la esencia de la novela y ser fiel a ella, ambientada en los años 40 y en Nueva York, y no como pensaban los productores en el look de los 70's, aprovechándose solo del éxito del libro. Las exigencias del director aumentaron el presupuesto y las tensiones con sus empleadores, que no tolerarían más si las cosas se salían de control. Hasta amenazaron reiterativas veces con despedirlo. Mientras tanto, la producción soportó una serie de críticas por la Liga de los Derechos Civiles de los Italoamericanos, de políticos y de los propios vecinos donde se recreaban las locaciones, hasta los mismos capos ofrecían sus servicios como "consultores". El caos reinaba, y las primeras tomas no eran del agrado de los inversores. Pensaban también que Pacino no merecía estar en la película y estaba a punto de ser despedido.
El azar jugó un papel preponderante en su permanencia en la película, gracias a la escena donde debía asesinar a Sollozzo y al oficial de policía MacCluskey. Su sola ambivalencia entre la lealtad y el pánico de involucrarse en los asuntos de la familia, en el castigo que debían recibir por osar atentar contra su padre y perder la libertad que significaba su vida rutinaria al lado de su novia, fue sustentada con convicción y entrega.
La reputación de Coppola como director dio sus frutos y lo reflejó en los Premios de la Academia, cuando El padrino se alzó como Mejor Película, Mejor Guión Adaptado y Mejor Actor, para Marlon Brando. Pero sería en la secuela, de 1974, que Coppola recibiría su Oscar como Mejor Director y carta blanca para realizar sus trabajos más emblemáticos, como, como La conversación (1974) y Apocalisis Ahora (1979). Ahora es uno de los realizadores más importantes e influyentes, con un puñado de obras maestras, y otras de encargo, que le supusieron estar al límite de la bancarrota y mantener en actividad su productora, American Zoetrope. A lo largo de su carrera ha recibido sendos reconocimientos por su trabajo y labor de restauración de filmes, junto con Martin Scorsese, y es uno de los pilares de nuevas generaciones de cineastas que ven en él un modelo a seguir.
El padrino, en sí, es una de esas películas que al verla repetidas veces, uno descubre nuevos detalles, nuevas interpretaciones y revalora su importancia en la cinematografía de las últimas décadas, como pocos filmes han podido ejercer. Sus referencias en otras producciones son un ejemplo de ello, se ha convertido en un fenómeno cultural que ha la llevado a ser inmortal: "Le haré una oferta que no podrá rehusar", "Creo en América", "No te olvides de los cannolli", "Un abogado con su maleta puede robar más que cien hombres armados"; "Nunca dejes que los demás sepan en qué piensas". Son frases que, sin haber visto la película, sabemos de dónde proviene, y eso genera el mito, la devoción. No importa que se trate de un mafioso, de un hombre que ha empleado todo su poder para matar y hacerse de un nombre, todos lloramos en su muerte, cuando juega con su nieto en el huerto y cae fulminado por un ataque. La gente se identifica por esa imagen paterna, devota, que actúa según las circunstancias como un acto de supervivencia ante un mundo cruel del cual no puede desligarse, porque el mundo externo es mucho más nocivo que el propio. Y eso, es genial.
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